Конституция Армении: Статья 18.1
Конституция Армении (Статья 18.1) закрепляет «исключительную миссию Армянской Апостольской Святой Церкви как национальной церкви в духовной жизни армянского народа, в деле развития его национальной культуры и сохранения его национальной самобытности»:
Предстоятель Гарегин II, Католикос всех армян, Резиденция предстоятеля Эчмиадзин.
Кларнет

Кларнет

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Кларне́т (итал. clarinetto, уменьш. форма от clarino[2][3] > лат. clarus — светлый, ясный[4]) — деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. Используется в оркестрах — оперном, симфоническом, духовом[5], эстрадном, в академической и народной музыке[4] (кавказская, балканская и ближневосточная музыка, еврейский клезмер, латиноамериканская музыка).

Кроме основного Большого кларнета in B (в строе си-бемоль) в музыкальной практике также используется Большой кларнет in A (ля), Малый кларнет in Es (ми-бемоль), Бас-кларнет in B. Такие кларнеты как Пикколо in As (ля-бемоль), Альт in F/Es, Контрабас in B встречаются очень редко.

История

Двухклапанный кларнет. Внизу шалюмо с мундштуком как у кларнета, семью игровыми отверстиями на передней стороне и одним сзади. Самое нижнее отверстие двойное для извлечения звуков с разницей в полутон. Иллюстрация 1767 года из Энциклопедии Дидро[6]

Кларнет создан немецким мастером Иоганном Деннером в 1690-х годах[7] на основе инструмента шалюмо, распространённого в средние века во Франции. Шалюмо обладал звукорядом до-мажорной гаммы от фа малой до соль первой октавы[8][9][10]:

\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} { \time 8/1 f1 g a b c' d' e' f' \time 1/1 g' }

Нововведением стало добавление к шалюмо двух клапанов ля и си первой октавы. Кроме того, клапан си значительно облегчал передувание на дуодециму (квинта через октаву), расширив диапазон инструмента до фа третьей октавы. Используя вилочную аппликатуру на таком кларнете можно было извлекать почти весь хроматический звукоряд. Вторым изменением стало извлечение трости (язычка) из корпуса инструмента и её установка на отсоединяемый клювообразный мундштук, что дало возможность управлять вибрацией трости губами исполнителя[11]. Концевая часть инструмента была расширена с образованием раструба для увеличения громкости звучания[7][9].

Полученный таким образом инструмент обладал нижним и верхним регистрами, тембрально заметно отличающимися между собой. Нижний регистр «шалюмо» звучал приглушённо, а верхний «клерон» (cleron, clarino) — более ярко и несколько крикливо[9], напоминая звучание трубы кларино и исполняемые ею высокие оркестровые партии. Из-за сходства в звучании и наличия раструба новый инструмент получил название «кларнет» (итал. clarinetto), означающего «маленькая clarino»[12][13][14]. Слово кларнет (фр. clarinette) встречается в третьем томе, изданного в 1753 году, монументальной французской Энциклопедии Дидро, где кларнет очень кратко описан как «вид гобоя»[15]. В течение некоторого времени шалюмо и кларнет употреблялись на равных, однако уже во второй четверти XVIII века шалюмо практически исчезает из музыкальной практики.

Строй двухклапанного кларнета стал определяться не по самому нижнему звуку, как это было при использовании шалюмо, а по самому нижнему звуку в регистре кларино. Например, описанный выше кларнет со звукорядом от фа малой октавы является кларнетом в строе «до» (in C), а тенор-шалюмо с таким же звукорядом имел строй «фа» (in F)[7].

По версии Кирилла Рыбакова, исследователя истории кларнета, шалюмо с двумя клапанами и отдельной тростью, привязываемой к мундштуку шнурком, использовалось ещё до изобретения кларнета. Новшество И. Деннера заключалось в том, что он переместил выше клапан «си» и уменьшил его отверстие, в результате чего появилась возможность передувания на дуодециму, но диапазон инструмента сократился на полутон — до си-бемоль первой октавы. Между этой нотой и самой нижней «до» второй октавы, извлекаемой передуванием при всех закрытых отверстиях, образовался интервал в целый тон. Недостающая нота си первой октавы была позже достигнута удлинением инструмента с добавлением самого нижнего клапанного отверстия ми малой/си первой октавы — так появился трёхклапанный кларнет[16][17][7].

Чешский музыковед Антонин Модр (1898—1983) приписывает разработку клапана дуодецимы[4] и перемещение клапана «си» вниз инструмента сыну Иоганна Деннера (1655—1707), сделавшего это примерно в 1720 году[18][19][20].

Дело Деннера продолжил его сын Якоб (1681—1735), три инструмента его работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели по два клапана. Инструменты такой конструкции были весьма распространёнными вплоть до XIX века, однако австрийский мастер Паур около 1760 года добавил к уже существовавшим двум клапанам третий, бельгийский мастер Роттенбург — четвёртый, англичанин Джон Хэйл в 1785 году — пятый, наконец, знаменитый французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр около 1790 года создал классическую модель кларнета с шестью клапанами. Существует также мнение, что Лефевр только перенял идею шестиклапанного инструмента, первые образцы которого появились в Германии[7].

К концу XVIII века кларнет становится полноправным инструментом классической музыки. Появляются виртуозные исполнители, улучшающие не только технику исполнения на кларнете, но и его конструкцию. Среди них следует отметить Ивана Мюллера, который изменил конструкцию мундштука, чем значительно повлиял на тембр, упростил передувание и расширил диапазон инструмента, по сути, создав его новую модель. С этого времени начинается «золотой век» кларнета.

Совершенствование кларнета продолжилось и в XIX веке: профессор Парижской консерваторииГиацинт Клозе и музыкальный мастер Луи-Огюст Бюффе (брат основателя фирмы «Buffet-Crampon» Дени Бюффе) успешно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом мюнхенской Придворной капеллы Теобальдом Бёмом и первоначально применявшуюся только на флейте. Эта модель получила название «кларнет Бёма» или «французский кларнет». Среди других выдающихся мастеров, принявших участие в дальнейшем улучшении конструкции кларнета, можно назвать Адольфа Сакса (изобретателя саксофона и широкомензурных медных духовых инструментов) и Эжена Альбера. В Германии и Австрии получили распространение так называемые «немецкие» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1815—1879) совместно с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы. В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер (нем. Oehler; 1858—1936) внёс в неё небольшие усовершенствования. Традиционно такую систему называют именно «системой Элера». Механизм немецкого кларнета отличается от французского и менее приспособлен для беглой виртуозной игры из-за бо́льших расстояний между клапанами. Мундштуки и трости этих кларнетов также делаются по технологии, отличающейся от французской.

В течение достаточно долгого периода кларнеты немецкой системы были широко распространены по всему миру, однако приблизительно с 1950-х годов начался переход музыкантов на кларнеты французской системы, имеющих различные преимущества перед немецкими кларнетами[21][22][23][24][25]. В настоящее время на немецких кларнетах играют в основном только в Германии и Австрии.

В 1940-х годах фирмой Wurlitzer (Вестфалия, Германия) началось производство кларнетов системы Э. Шмидта[12], представляющих собой кларнеты Бёма с несколько изменённой механикой и звучанием как у немецких кларнетов.

В 1933 году создан экспериментальный четвертитоновый кларнет для исполнения музыки с интервалами, кратными четверти тона (см. микрохроматика).

Конструкция

Примечание: описание конструкции, системы голосовых отверстий, аппликатуры и регистров относится к большому кларнету си-бемоль французской системы. Ноты указаны в транспонировании на тон выше реального звучания.

Кларнет состоит из пяти отдельных частей, соединяемых между собой:

  • Раструб — делает звучание более громким и широким. Участвует в извлечении самой нижней ноты ми малой октавы и си первой октавы в передувании.
  • Нижнее колено с клапанной механикой. На задней стороне нижнего колена располагается упор для большого пальца правой руки, помогающий удерживать кларнет.
  • Верхнее колено с клапанной механикой.
  • Бочонок. Выдвиганием бочонка из верхнего колена можно поднастраивать, понижать строй кларнета примерно до четверти тона[26].
  • Мундштук с тростью, закрепляемой лигатурой. Параметры мундштука и трости оказывают значительное влияние на тембр звучания, технику звукоизвлечения (артикуляцию) и на условия работы амбушюра музыканта.

Воздушный канал имеет цилиндрическую форму в верхнем колене и слегка конусовидную в нижнем[27]. Оканчивается расширением в раструбе. Канал мундштука до входа в клювовидную часть (камеру) имеет цилиндрическую форму[28].

На кларнете имеется 24 голосовых отверстия — 7 пальцевых (6 основных и одно дополнительное сзади инструмента, рядом с клавишей октавного клапана) и 17 отверстий с клапанами, закрывающими или открывающими отверстия при нажатии клавиши (некоторые кларнеты могут иметь ещё один клапан ми-бемоль малой октавы). Название пальцевого отверстия, самого нижнего среди других закрытых голосовых отверстий, соответствует извлекаемой при его закрытии ноте в малой, первой или второй октаве. Название же клапана соответствует ноте, извлекаемой при нажатии его клавиши.

Шесть пальцевых отверстий окантованы кольцевыми клавишами (очками). Четвёртое снизу и оно же первое на верхнем колене нижнее отверстие ноты «до» первой октавы, закрываемое безымянным пальцем левой руки, кольца не имеет. Три кольца на нижнем колене являются клавишами клапана си малой октавы на нижнем колене и клапана ре-диез первой октавы на верхнем колене. Передача усилия с этих трёх кольцевых клавиш на клапан ре-диез верхнего колена происходит за счёт стыковочного механизма (моста) между коленами. Кольцо отверстия «ре» на верхнем колене это клавиша клапана ре-диез. Кольца отверстий «ми» и «фа» это клавиши клапана фа-диез, находящегося под клавишей клапана «ля».

Самое верхнее голосовое отверстие является октавным клапаном (точнее — клапаном дуодецимы или квинтовым) для облегчения передувания (перехода с основного первого тона на третий и последующие обертоны), и одновременно клапаном ноты си-бемоль первой октавы. Рядом с клавишей октавного клапана располагается дополнительное и самое верхнее пальцевое отверстие ноты фа первой октавы.

Акустика

Канал кларнета в целом имеет цилиндрическую форму и закрыт со стороны мундштука тростью, вследствие чего акустика инструмента имеет уникальную особенность — при всех закрытых отверстиях звучащий столб воздуха превышает длину инструмента в два раза, так как столб воздуха в канале как бы сложен вдвое из-за отражения от закрытого конца канала[29][30]. Такие инструменты как саксофон, гобой и фагот также закрыты с одного конца, но столб воздуха равен длине инструмента, так как канал имеет коническую форму. Благодаря этому свойству кларнет звучит значительно ниже, по сравнению с духовыми инструментами примерно той же длины[30]. Самая низкая нота кларнета в реальном звучании — ре малой октавы, саксофона-сопрано — ля-бемоль малой октавы, гобоя — си малой октавы.

Кроме того, при передувании, переходе с основного тона натурального звукоряда на последующие гармоники, столб воздуха делится только на нечетные отрезки (1/3, 1/5, 1/7), то есть после основного тона скачок происходит сразу на третью гармонику октаву и квинту (дуодециму). Переход на следующую пятую гармонику соответственно происходит через кварту и большую терцию (большую сексту). Из-за первого передувания на квинту через октаву кларнет в акустическом отношении называется квинтирующим инструментом, в отличие от всех остальных духовых, называемых октавирующими инструментами, так как при первом передувании скачок происходит на вторую гармонику октаву, и далее на все последующие гармоники[30].

Система голосовых отверстий и аппликатура

При всех закрытых голосовых отверстиях, когда извлекается самая низкая нота ми малой октавы, пальцы правой руки музыканта располагаются следующим образом: мизинец удерживает нажатой клавишу клапана фа малой октавы, безымянный закрывает отверстие соль, средний — ля, указательный — си-бемоль. Пальцы левой руки: мизинец удерживает нажатой клавишу ми малой октавы, безымянный закрывает отверстие «до» первой октавы, средний — ре, указательный — ми, большой палец закрывает отверстие фа сзади инструмента. Последовательное открывание отверстий снизу-вверх (без участия мизинца левой руки) образуют гамму фа-мажор, а с нажатым октавным клапаном — гамму до-мажор.

Четыре самых нижних клапана ми, фа, фа-диез, соль-диез малой октавы управляются клавишами, нажимаемыми мизинцем правой руки. Кроме того, клапаны ми, фа, фа-диез имеют дублирующие клавиши под мизинец левой руки.

В извлечении ноты соль первой октавы пальцы рук не участвуют. Ноты соль-диез, ля, си-бемоль первой октавы извлекаются нажатием клавиш соответствующих трёх клапанов (си-бемоль извлекается с участием октавного клапана без передувания).

<<\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} { \time 1/1 e1 \time 8/4 f4 g a bes c' d' e' f' \time 1/2 g'2 \time 3/8 gis'8 a' bes' } \new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} { \time 1/1 b'1 \time 8/4 c''4 d'' e'' f'' g'' a'' b'' c''' }>>

Ноты от си первой октавы и выше извлекаются при помощи передувания — извлечения 3-й, 5-й и т. д. гармоник натурального звукоряда. Для облегчения передувания используется октавный клапан, открываемый нажатием клавиши большим пальцем левой руки с одновременным закрыванием им же дополнительного отверстия (ноты фа первой октавы) на задней стороне инструмента. При всех закрытых голосовых отверстиях и открытого октавного клапана прозвучит нота си первой октавы (без нажатия октавного клапана — нота ми малой октавы, см. выше). При одинаковой аппликатуре открытие октавного клапана повышает звучание ноты на квинту через октаву (дуодециму). Последней нотой, соответствующей этому правилу, будет «до» третьей октавы, извлекаемой с октавным клапаном и закрытым дополнительным отверстием ноты фа первой октавы.

Ноты выше «до» третьей октавы извлекаются при помощи комбинированной (вилочной) аппликатуры.

Группа из четырёх боковых клавиш, нажимаемых указательным пальцем правой руки, расширяет аппликатурные варианты. С их участием могут извлекаться ноты ре-диез, фа-диез, ля первой — «до» второй октавы и некоторые другие[31].

Регистры

\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} {\time 2/1 e1 \glissando e' \cadenzaOn f' \glissando g' {[gis'8 a' bes']} \cadenzaOff \bar "|" b'1 \glissando c''' cis''' \glissando g''' gis''' \glissando c'''' }

Технические возможности

Кларнет обладает большим звуковым и самым широким динамическим диапазоном среди духовых инструментов[33].

Технически очень подвижный инструмент, конкурирующий в этом качестве с флейтой. Отличается совершенным штрихом легато, позволяющим исполнять стремительные пассажи в пределах дуодецимы, диатонические и хроматические гаммы, арпеджио. Стаккатная техника ограничена, обычно используется одинарное и непродолжительное стаккато[35]. Скачки хорошо исполнимы в пределах октавы—децимы[36]. Продолжительность выдоха в умеренном темпе и в нюансе пиано может достигать 35—45 секунд (немного меньше гобоя)[37].

Большинство трелей хорошо исполнимы. Трудно исполнимы или невозможны трели фа—соль, соль—ля, соль-диез—ля-диез первой октавы, и трели выше фа третьей октавы. Тремоло удобны в пределах октавы. На разных нотах они звучат более полно и насыщенно, чем на одной ноте. Трудноисполнимы тремоло, в которых один из звуков извлекается с участием клапанов соль-диез, ля первой октавы, октавного клапана, и тремоло в верхнем регистре. Неисполнимы следующие тремоло[36]:

\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} {\time 1/2 \repeat tremolo 4 {e16( cis')} \repeat tremolo 4 {fis( cis')} \repeat tremolo 4 {cis'( b')} \repeat tremolo 4 {cis'( cis'')} \repeat tremolo 4 {f'( bes')} \repeat tremolo 4 {fis'( ais')} \repeat tremolo 4 {b'( gis'')} \repeat tremolo 4 {cis''( gis'')}}

Транспонирование

Все виды кларнетов являются транспонирующими инструментами, то есть нотируются на определённый интервал выше или ниже реального звучания для соответствия основного звукоряда кларнета нотам гаммы до-мажор, извлекаемой при помощи пальцевых отверстий, клапанов ми/си, фа/до и октавного клапана. В результате этого на любом виде кларнета ноты извлекаются одинаковой аппликатурой. Большой кларнет in B (в строе си-бемоль) — нотируется выше на большую секунду, большой кларнет in A (ля) — выше на малую терцию, малый кларнет in Es (ми-бемоль) — ниже на малую терцию, бас-кларнет in B — выше на большую секунду через октаву. Строй кларнета определяется реально звучащей нотой при извлечении ноты «до» в транспонировании — на кларнете in B нота «до» прозвучит си-бемолем, in Es — ми-бемолем и т. д.

Наиболее удобными для исполнения являются тональности до четырёх знаков при ключе[36], когда задействуется как можно больше пальцевых отверстий[35]. При большем количестве знаков используется кларнет in A, звучащий на полтона ниже кларнета in B. При транспонировании (повышении на полтона) тональности с четырьмя и более знаками при ключе для кларнета in B в тональность для кларнета in A, удаётся сократить количество знаков до одного—трёх. Например, тональность ре-бемоль мажор (Des) с пятью знаками при ключе для кларнета in B транспонируется в тональность ре мажор (D) с двумя знаками для кларнета in A.

Роль в духовом оркестре

В духовом оркестре смешанного типа (медные + деревянные духовые) кларнет вместе с большой[38] и малой[39] флейтой является основным инструментом группы деревянных, выполняя функции гармонии, фигурации, трели и тремоло. В мелодии его звучание хорошо сливается почти со всеми медными духовыми — трубами, корнетами, тенорами и валторнами[33]. Функции кларнетов[38]:

Малый кларнет in Es — верхнее октавное удвоение мелодии корнета I и кларнета I. Верхний, иногда средний голос в гармонии деревянных духовых. Верхний голос в многоголосном кларнетовом элементе. Дополнительно — дублирование партий флейты I и кларнета I.

Большой кларнет I (in B) — главный мелодический голос или дополнительный элемент в тенорово-альтово-сопрановой и частично в сверхсопрановой тесситуре. Верхнее октавное удвоение мелодических или украшающих партий корнета I или II, иногда кларнета II. Второй или третий вниз голос в гармонии деревянных после флейты I или малого кларнета. Верхний или второй голос в многоголосном кларнетовом элементе. Технические надбасовые фигурации и тремоло. Дополнительно — дублирование партии корнета I. Дублирование тенора I или баритона, когда они играют главную мелодию или фигурацию.

Большой кларнет II — верхнее октавное удвоение партии корнета II, когда кларнет I играет верхнее октавное удвоение партии корнета I. Следующий вниз после кларнета I голос в гармонии деревянных. Второй после кларнета I голос в многоголосном кларнетовом элементе. Дополнительно — дублирование партий кларнета I и корнетов I, II.

Большой кларнет III — верхнее октавное удвоение мелодической или украшающей партии корнета III (трубы), когда кларнеты I, II играют верхние октавные удвоения партий корнетов I, II. Следующий вниз после кларнета II голос в гармонии деревянных. Третий после кларнета I голос в многоголосном кларнетовом элементе. Дополнительно — дублирование партий корнета I, когда кларнеты I, II играют верхние октавные удвоения партий корнетов I, II. Дублирование партии кларнета II.

Басовый кларнет in B — главный мелодический голос или дополнительный элемент в басово-баритоновой тесситуре. Надбасовые аккомпанементные фигурации. Один из голосов в гармонии деревянных. Дополнительно — дублирование низкой партии кларнета, партий тенора I, баритона, иногда баса I (тубы Es или сузафона Es) или фагота. Даже в большом составе духового оркестра басовый кларнет встречается редко.

В эстрадном и симфоническом оркестре

В эстрадном оркестре кларнеты входят в группу саксофонов. Партии кларнетов как правило исполняются самими саксофонистами. Функции кларнета — соло, второй и третий голос в группе деревянных, верхний голос в группе саксофонов, педаль (в основном в нижнем регистре, до до-диез первой октавы в нотации). Кларнет может исполнять партию саксофона сопрано. Для исполнения мелодии или основной темы произведения группой кларнетов наиболее подходящим является диапазон от до-диез второй до до-диез третьей октавы[40].

В симфоническом оркестре используется 2, реже 3—4 кларнета, при этом музыкант, играющий на последнем по номеру кларнете, может также (в соответствии с партитурой) исполнять партию малого кларнета или бас-кларнета. В ряде сочинений группа кларнетов расширена до пяти (симфонии Малера) и даже десяти инструментов (сочинение Мессиана «Eclairs sur l’au-delà»). Кроме того, в некоторых оркестрах используется практика удвоения составов деревянных духовых для усиления звучности. В оркестровой партитуре партии кларнетов пишутся под партиями гобоев, над партиями фаготов.

Кроме большого кларнета in B в симфоническом оркестре и камерном ансамбле используется большой кларнет in A, отличающийся немного более мягким и полным звучанием. Кларнет in A используется для замены кларнета in B не только для облегчения исполнения тональностей с большим количеством знаков при ключе, но и в тех случаях, когда его тембр лучше подходит для определённого музыкального произведения[41].

Разновидности

Кларнет Пикколо in As, Малый in Es, Большой in B
Кларнет Пикколо in As, Малый in Es, Большой in B, Бассет-кларнет in A, Альтовый, Басовый

В разные годы было создано около двадцати разновидностей кларнета, некоторые из которых быстро вышли из употребления (кларнет in H, кларнет д'амур), а другие используются и в наше время:

Малый кларнет

Малый кларнет — существует в двух строях: in Es и in D. Кларнет in Es был изобретён в начале XIX века, применялся французскими композиторами (одним из первых этот инструмент ввёл в оркестр Берлиоз в финале Фантастической симфонии), в XX веке получил более широкое применение в оркестре (сочинения Малера, Равеля, Стравинского, Шостаковича, Мессиана). Звучит на малую терцию выше написанных нот и на чистую кварту выше кларнета in B. Отличается резковатым, несколько крикливым тембром (особенно в верхнем регистре), как сольный инструмент используется крайне редко.

Кларнет in D почти не отличается от малого кларнета in Es, звучит на полтона ниже его, применяется достаточно редко, в основном для исполнения концертов Иоганна Мольтера, а также в оркестре (симфоническая поэма «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса, балеты Стравинского), подобно кларнету in A для диезных тональностей.

Большой кларнет

В настоящее время основными разновидностями семейства кларнетов являются кларнеты in B и A (также иногда называемые большими или сопрановыми кларнетами). Кларнет in B (в строе си-бемоль) звучит на один тон ниже написанных нот и наиболее удобен для исполнения музыки в тональностях с бемолями при ключе. Кларнет in A (в строе ля) звучит на полтора тона ниже написанных нот и наиболее удобен для исполнения музыки в тональностях с диезами при ключе.

С увеличением количества ключевых знаков (в сторону диезов для кларнета in B, в сторону бемолей для кларнета in A) появляются некоторые трудности при исполнении определённых пассажей и трелей. В пособиях по оркестровке, написанных в XIX веке, приводились примеры особо трудных для исполнения построений, и композиторы, как правило, избегали их в оркестровых партиях своих сочинений. Если требовалась модуляция на долгое время из диезной тональности в бемольную или наоборот, предписывалось поменять инструмент на подходящий по строю, для чего исполнителю предоставлялась пауза (Брамс ― Симфония № 3, первая часть; Лист ― симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др.). Другим возможным решением было введение в оркестр инструментов в обоих строях (так поступил Римский-Корсаков во вступлении к опере «Золотой петушок», где один из пассажей исполняет сначала кларнет in A, а в следующем такте тот же пассаж, транспонированный на полтона ниже, играется на втором кларнете in B. Исполнение обоих пассажей на одном инструменте было бы затруднительно).

В концертной литературе, где от солиста требовалась бо́льшая виртуозность и лучшее владение инструментом, композиторы свободнее распоряжались мелодической линией, однако и там модуляции в далёкие тональности, неудобные для исполнения, встречаются редко.

Кларнет in C — использовался наравне с кларнетами in A и in В в XVIII—XIX веке, в основном, в оркестре (Бетховен — Симфония № 1, увертюры «Творения Прометея», «Победа Веллингтона» и др., Берлиоз — Фантастическая симфония, Лист — симфония «Фауст», Сметана ― цикл симфонических поэм «Моя Родина», Брамс ― Симфония № 4, Чайковский ― Симфония № 2, Р. Штраус — «Кавалер розы» и др.), впоследствии, из-за достаточно невыразительного тембра уступил своё место кларнету in B, на котором сейчас и принято исполнять его партии. В отличие от остальных инструментов семейства, не транспонирует, то есть звучит точно в соответствии с написанными нотами. В настоящее время используется лишь как учебный инструмент.

Басовый кларнет

Бас-кларнет — сконструирован Адольфом Саксом в 1830-х годах на основе более ранних моделей других мастеров 1770-х годов и впервые использован в оркестре в опере Мейербера «Гугеноты» (1836), в дальнейшем применялся другими французскими композиторами, позднее — также немецкими (начиная с Вагнера) и русскими (от Чайковского). Звучит на октаву ниже сопранового кларнета, применяется почти исключительно in B. Существовал также бас-кларнет in A, его партии есть в некоторых сочинениях XIX—XX веков (например, в операх Вагнера или симфониях Малера), однако к середине XX века он вышел из употребления, и сейчас эти партии исполняются in B. На практике используется обычно только низкий регистр бас-кларнета. В оркестре выполняет функцию усиления басовых голосов, реже исполняет сольные эпизоды, как правило, трагического, мрачного, зловещего характера. В XX веке некоторые композиторы стали писать сольную литературу для бас-кларнета.

Редкие виды

Контрабасовый и Контр-альтовый кларнет

Пикколо-кларнет in As и сопранино-кларнет in G, F, транспонирующие соответственно на малую сексту, чистую квинту и чистую кварту вверх относительно написанных нот. Сфера применения кларнета-сопранино ограничена — кларнеты in G используются почти исключительно в духовых и танцевальных оркестрах Австрии и южной Германии. Инструменты in F были полноправными членами военных оркестров на протяжении XVIII — начала XIX веков (их партии можно встретить в ряде партитур для духового оркестра Бетховена и Мендельсона), но затем исчезли из музыкальной практики. Пикколо-кларнет in As, существующий с начала XIX века, также изначально был инструментом военных оркестров Венгрии и Италии, а в XX веке, после усовершенствования конструкции, стал изредка попадать в партитуры композиторов-авангардистов и участвовать в ансамблях, состоящих исключительно из кларнетов.

Альтовый кларнет — инструмент, отчасти напоминающий бассетгорн, но отличающийся от него более широкой трубкой, строем (почти все альтовые кларнеты построены in Es) и отсутствием низких нот — диапазон альтового кларнета ограничивается снизу нотой Fis (фа-диез большой октавы). Изобретён в начале XIX века в Германии, позднее усовершенствован Адольфом Саксом. Несмотря на то, что обладает полным, мощным и ровным звуком, практически не используется в музыке, за исключением некоторых американских духовых оркестров.

Бассет-кларнет применяется в тех же строях (in A и in B), что и большой кларнет, но с расширенным вниз на малую терцию диапазоном. По сути своей представляя разновидность бассетгорна, используется достаточно редко, как правило, для исполнения партий в операх Моцарта «Волшебная флейта» и «Милосердие Тита» (в последней есть знаменитая ария Секста с солирующим бассет-кларнетом) и его же Квинтета для кларнета и струнных, в оригинале которого требуется исполнение низких звуков, недостижимых на обычном кларнете (во многих редакциях сочинений Моцарта, где используется бассет-кларнет, низкие звуки транспонированы на октаву вверх, чтобы их можно было исполнить на обычном кларнете). Такие инструменты сохранились в единичных экземплярах с XIX века, в 1951 году на их основе была сконструирована современная модель.

Бассетгорн в XVIII и начале XIX века достаточно часто вводился в оркестр с целью расширения диапазона обычного кларнета вниз, а иногда использовался и как солирующий инструмент. Существовал в строях A, Es, G и F (последняя разновидность применялась чаще всего). Нередко в своих произведениях его использовал Моцарт (Реквием, «Масонская траурная музыка»), для бассетгорна изначально предназначался его Концерт для кларнета с оркестром. С начала XIX века популярность бассетгорна резко пошла на убыль, и в сочинениях композиторов-романтиков он используется лишь в единичных случаях. (Мендельсон — два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано, Массне — опера «Сид», Р. Штраус — «Кавалер розы» и др.) В настоящее время употребляется как ансамблевый инструмент, изредка — в качестве солиста. Характерной чертой бассетгорнов является узкий диаметр сечения трубки, по сравнению с альтовым кларнетом того же строя, что даёт специфический «жалобный» тембр. С бассетгорном обычно используется мундштук кларнета in B. В то же время фирмы Henri Selmer Paris, LeBlanc (Conn-Selmer) и некоторые другие изготавливают бассетгорны с диаметром трубки почти равной диаметру и с мундштуком альтового кларнета. Существует мнение, что эти инструменты правильнее называть «альтовыми кларнетами с расширенным диапазоном». Их тембр существенно отличается от тембра бассетгорна с «классическим» узким диаметром трубки.

Контральтовый кларнет звучит на октаву ниже альтового кларнета и имеющий, подобно ему же, строй Es. Применяется в ансамблях, состоящих исключительно из кларнетов.

Контрабасовый кларнет — самая низкая по звучанию разновидность кларнета, имеющая общую длину почти 3 метра. Отдельные упоминания об этом инструменте относятся ещё к 1808 году, но в основном он используется современными авторами для получения специфических низких звуков, а также в ансамблях, состоящих только из кларнетов. Нужно отметить также факт применения этого инструмента в операх «Фервааль» Венсана д’Энди, «Елена» Камиля Сен-Санса, Пяти пьесах для оркестра Арнольда Шёнберга и некоторых других произведениях.

В музыке различных стилей

Классическая музыка

XVIII век

Самое раннее известное сочинение с участием кларнета указано Альбертом Райсом[42]: два сборника арий неизвестного автора, написанных для двух одинаковых инструментов (среди возможных составов указываются и два кларнета) были опубликованы в Амстердаме между 1712 и 1715. В 1716 году Антонио Вивальди в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» предписал применение двух инструментов, обозначенных как clareni. Предполагается[43], что композитор имел в виду именно кларнеты, таким образом, эта оратория может считаться первым известным случаем применения кларнета в качестве оркестрового инструмента. В сочинениях Вивальди кларнеты появляются ещё три раза: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (все они написаны в тональности до мажор) предусмотрены два инструмента, однако в последних двух сочинениях у них нет самостоятельной партии (они лишь дублируют партии гобоев), а во второй редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры[44].

В первой половине XVIII века кларнет, будучи технически очень несовершенным инструментом с небольшим диапазоном и неровным звучанием, появлялся в оркестре лишь эпизодически. Среди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард Первый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера.

Сольные выступления кларнетистов известны с начала второй половины XVIII века, хотя отдельные концерты происходили и раньше: в 1742 году газета Faulkner’s Dublin Journal впервые упоминает выступления в Дублине венгерского музыканта по имени Чарльз (Кароль), игравшего, помимо кларнета, на валторне (это был его основной инструмент) и гобое д’амур. В течение ближайших лет он с успехом концертировал также в других регионах Британии (последнее упоминание о его выступлении датировано 1755 годом)[45]. В это же время немецкий композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1695—1755) пишет для кларнета шесть концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента[46].

В конце 1740-х годов кларнеты появляются в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции. Среди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1754―55 годах дирижировавшего этим оркестром[47]. Концерт Стамица стал первым в истории, написанным для «большого» кларнета in B и использовавшим весь применяемый на тот момент диапазон инструмента: более трёх октав (концерты Мольтера предназначены для кларнета in D, по нынешним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр).

В 1758 кларнеты были введены в Маннгеймский оркестр ― один из лучших в Европе того времени. Композиторы Маннгеймской школы, работавшие с этим оркестром, стали включать партии кларнетов в свои сочинения, но преимущественно для замены или дублирования партий флейт и гобоев, лишь изредка поручая им самостоятельные партии.

Несмотря на всё ещё осторожное отношение к кларнету как к оркестровому инструменту (в большинстве оркестров кларнетисты вовсе отсутствовали вплоть до 1780―1790-х годов), композиторы писали для него многочисленную концертную литературу. Известно не менее сотни композиторов XVIII века ― авторов концертов для кларнета[48]. Среди них ― Иоганн Стамиц и его сын Карл, Франц Ксавер Покорны, Ян Крштител Ваньхаль, Эрнст Айхнер, Леопольд Кожелух, Михаэль Гайдн, Франц Антон Хофмайстер, Игнац Плейель и многие другие. Часто в качестве композиторов выступали сами кларнетисты-виртуозы: Иоганн Генрих Бакофен, Франц Тауш, Йозеф Бер, Джон Мэгон, Жан Лефевр, Мишель Йост. Йост, считающийся основоположником французской школы игры на кларнете, является автором четырнадцати концертов. В 1770 году была написана первая в истории соната для кларнета, её автором стал итальянский композитор Грегорио Широли[49].

В. А. Моцарт, тема третьей части Концерта для кларнета с оркестром ля мажор

Значительную роль в становлении кларнета как полноценного инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт. Он познакомился с кларнетом, предположительно, в 1764 году, работая с партитурой одной из симфоний К. Ф. Абеля, а сам впервые использовал кларнеты в 1771 году в Дивертисменте KV113[49], и затем ещё в двух в 1773 году. В этих сочинениях партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать только на наличие инструментов с простым пятиклапанным механизмом. Лишь с начала 1780-х он начал более активно применять этот инструмент: все оперы, начиная с «Идоменея», предполагают использование кларнетов. В то же время Моцарт лишь однажды использует кларнеты в церковной музыке (в Kyrie KV341; в Реквиеме задействованы не кларнеты, а два бассетгорна), достаточно редко ― в симфониях (изначально только в № 31 и № 39, впоследствии кларнеты также были добавлены композитором в № 35 и № 40) и фортепианных концертах (№ 22, 23 и 24). Кларнет появляется и в камерной музыке Моцарта: в серенадах для духовых KV361, KV375, KV388, Квинтете для духовых с фортепиано KV452, Трио с альтом и фортепиано Es-dur KV498 (1787), Квинтете для кларнета и струнных A-dur KV581 (1789). Два последних произведения создавались в расчёте на исполнение выдающегося кларнетиста, друга композитора, Антона Штадлера, и предполагали использование кларнета с расширенным вниз диапазоном. Несколько сочинений, в которых предполагалось широкое применение кларнета и бассетгорна, композитор не окончил[50].

Для Штадлера же Моцарт написал Концерт для кларнета с оркестром ― последнее своё оркестровое сочинение, оконченное за несколько месяцев до смерти. Этот концерт, считающийся одним из лучших в репертуаре кларнета за всю его историю[51], был впервые исполнен Штадлером 16 сентября 1791 года в Праге.

В 1760-х — 1780-х годах кларнет вошёл в состав придворных духовых ансамблей, так называемых Harmoniemusik, состоявших, как правило, из двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн (иногда с добавлением других инструментов). Такие ансамбли были очень популярны в то время и располагали широким репертуаром. Пути развития этих ансамблей привели в дальнейшем к формированию духовых оркестров и камерных духовых квинтетов (канонический состав — флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна), где впоследствии кларнет занял значительное место.

XIX век

Наступление эпохи романтизма в музыке ознаменовалось не только изменением музыкального стиля, но и улучшением возможностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы обратили своё внимание на усовершенствованный инструмент и создали ряд сочинений, до сих пор входящих в репертуар кларнетистов. Тембр кларнета сразу же привлёк внимание композиторов и стал своеобразным музыкальным символом романтизма. Соло кларнета звучат в операх Вебера и Вагнера, в симфониях Берлиоза и Чайковского, в симфонических поэмах Листа. Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера. Он впервые использовал этот инструмент в качестве солирующего в марте 1811 года, когда, приехав в Мюнхен, познакомился с кларнетистом баварского придворного оркестра Генрихом Йозефом Берманом. Концертино Es-dur, написанное за несколько дней и исполненное Берманом 5 апреля, имело большой успех и в том же году Вебер написал два больших концерта для кларнета (f-moll, op. 73, и Es-dur, op. 74), а через некоторое время ― Вариации с фортепиано B-dur, op. 33 и Квинтет со струнными в той же тональности, op. 34. Все они также были посвящены Берману[52]. Ещё одно сочинение Вебера ― Большой концертный дуэт Es-dur, op. 48, ― написано для другого выдающегося кларнетиста того времени ― Иоганна Симона Хермштедта.

Веберу также приписывались найденные в 1943 году Интродукция и тема с вариациями для кларнета и струнного квартета B-dur, однако в 1976 Ульрих Рау доказал, что это сочинение принадлежит перу Йозефа Кюффнера (1776―1856) и является одной из частей его Квинтета, op. 32[53]. Сомнительно авторство Вебера и в Дивертисменте для кларнета с оркестром, а также ещё одном Концертино[54]. Кроме того, композитор собирался написать третий концерт, но эти планы не осуществились.

Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они технически сложны и предполагают не только виртуозную технику исполнителя, но и использование новейших на тот момент моделей кларнета. Первым их исполнителем стал Иоганн Симон Хермштедт. Джоаккино Россини в самом начале творческой карьеры, в возрасте 18 лет, написал два цикла вариаций для кларнета с оркестром, из которых более известны Интродукция и тема с вариациями B-dur[55].

Среди менее известных и реже исполняемых сочинений этого времени ― концерты Саверио Меркаданте и Кароля Курпиньского, камерные и концертные произведения Карла Готлиба Райсигера.

Как и раньше, некоторые кларнетисты сами сочиняли для своего инструмента. Ярким примером является шведский музыкант Бернхард Хенрик Круселль, автор трёх концертов для кларнета с оркестром и ряда других произведений. В жанре фантазий на оперные темы работали итальянские кларнетисты: Бенедетто Карулли (1797―1877), его ученики Эрнесто Каваллини и Луиджи Басси, а также Фердинандо Себастьяни, Доменико Ливерани, Гаэтано Лабанки и другие[49].

В камерной музыке кларнет использовали Бетховен (Трио с виолончелью и фортепиано; Квинтет для духовых и фортепиано; Септет для струнных и духовых; дуэты для кларнета и фагота), Шуберт (Октет для струнных и духовых; трио «Пастух на скале» для голоса, кларнета и фортепиано), Глинка («Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано), Мендельсон (Соната для кларнета и фортепиано; два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано), Шуман (Фантастические пьесы для кларнета и фортепиано; «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано). Антон Рубинштейн и Николай Римский-Корсаков написали квинтеты для одинакового состава: флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано.

Важную часть кларнетного репертуара эпохи позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса. Композитор обратился к кларнету в поздний период творчества, причём до того он не сочинял ничего в течение года, решив завершить композиторскую карьеру. Познакомившись в 1891 с кларнетистом майнингенского придворного оркестра Рихардом Мюльфельдом, Брамс написал для него Трио a-moll с виолончелью и фортепиано и Квинтет h-moll со струнным квартетом, а три года спустя ― две сонаты с фортепиано (f-moll и Es-dur)[56]. Другие значимые сочинения конца XIX ― начала XX веков: написанное под влиянием Брамса Трио d-moll Александра фон Цемлинского, Интродукция и рондо Шарля Видора, три сонаты Макса Регера.

Концертный репертуар для кларнета второй половины XIX века небогат. Можно отметить Концертштюк для кларнета с духовым оркестром Н. А. Римского-Корсакова (1878), Романс Р. Штрауса (1879), Канцону С. И. Танеева (1883), Канцонетту Г. Пьерне (1888), два концерта Й. Ф. Гуммеля[57].

Чайковский — Рассказ Франчески

С начала XIX века кларнет является постоянным участником симфонического оркестра. Его соло, как светлого и жизнерадостного, так и драматического характера, встречаются в произведениях Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Вольный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Фантастическая симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Гибель богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (Третья симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петушок»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (Первая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (Второй фортепианный концерт, Вторая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Обширные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и Шестой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела ― «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая красавица».

XX век

В XX веке кларнет остался одним из самых востребованных инструментов в музыке. Способность выражать самые разнообразные настроения и чувства и техническая подвижность по-прежнему привлекали к этому инструменту внимание композиторов самых разных стилей и направлений.

Высочайшие технические требования предъявляют к оркестровым кларнетистам сочинения Р. Штрауса, Равеля, Стравинского. Ответственные сольные эпизоды присутствуют в произведениях Бартока (балет «Чудесный мандарин»), Прокофьева (Пятая и Шестая симфонии), Шостаковича (Восьмая, Девятая и Десятая симфонии).

Многие сочинения создавались композиторами, вдохновлёнными исполнением выдающихся кларнетистов-виртуозов. Клод Дебюсси написал свою Первую рапсодию для Проспера Мимара[58], а Камиль Сен-Санс в последний год своей жизни (1921) сочинил Сонату для кларнета и фортепиано, посвятив её профессору Парижской консерватории Огюсту Перье[59]. Одним из наиболее выдающихся кларнетистов XX века был Бенни Гудмен, джазовый музыкант, с успехом исполнявший также классические произведения. В сотрудничестве с ним и в расчёте на его исполнение были написаны концерты Копленда, Хиндемита, Мийо, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, трио «Контрасты» Бартока[60].

По-прежнему важное место кларнет занимает в камерной музыке. В поисках новых звучаний композиторы стали широко использовать его в самых разнообразных сочетаниях: со струнными и фортепиано («История солдата» Стравинского, трио Кшенека, Хачатуряна, Бартока, квартеты Хиндемита и Мессиана, Увертюра на еврейские темы Прокофьева), с другими духовыми (трио Кеклена, Ибера, Вилла-Лобоса, квинтеты Шёнберга и Нильсена, Октет Стравинского и др.), в смешанных составах (Квартет Веберна для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано, Квинтет Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, «Ода» Денисова для кларнета, фортепиано и ударных)[61].

Разнообразна концертная литература XX века для кларнета. К жанру концерта для кларнета обращались Карл Нильсен, Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Джеральд Финци, Борис Чайковский, Мечислав Вайнберг, Сергей Василенко, Уолтер Пистон, Джон Корильяно, Кшиштоф Пендерецкий и многие другие авторы[61].

Для кларнета и фортепиано в XX веке писали Альбан Берг, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, Франсис Пуленк, Леонард Бернстайн, Алан Хованесс. Сольный репертуар кларнета значительно пополнился благодаря традиции Парижской консерватории заказывать конкурсные произведения известным французским композиторам, среди которых в разные годы были Клод Дебюсси, Андре Мессаже, Анри Рабо, Габриэль Гровле, Раймон Галлуа-Монбрён, Эжен Бозза, Жанин Рюфф[62]. Многие из этих произведений в дальнейшем получили самостоятельную жизнь и часто исполняются в концертах.

Множество произведений было написано композиторами XX века для кларнета без сопровождения. Хотя первый известный опыт в этом жанре принадлежит ещё Антону Штадлеру (Три каприса, написанные в 1808 году)[63], лишь в XX веке такие произведения получили полноправное место в репертуаре кларнета. Знаковое сочинение этого жанра ― Три пьесы И. Ф. Стравинского (1919). Позднее были написаны Каприччио Г. Зутермайстера, «Плач» А. Хованесса, «Бездна птиц» О. Мессиана (третья часть «Квартета на конец времени»), сонаты З. Карга-Элерта, Дж. Кейджа, Ж. Тайфер, В. Артёмова, Э. Денисова, Т. Олаха. Во второй половине столетия такие сочинения часто предполагают использование новейших приёмов игры («Domaines»П. Булеза, «Свет» Ф. Донатони, «Секвенция IXa» Берио)[61].

В начале 1970-х годов возрос интерес кларнетистов к аутентичному исполнению на инструментах XVIII—XIX веков. Стараниями английского кларнетиста Алана Хакера в 1972 был создан ансамбль старинной музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты[64]. Среди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, помимо Хакера известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер.

Джаз

Кларнет широко использовался на ранних этапах становления джаза, в новоорлеанский период. В дальнейшем, с появлением свинга и бибопа, кларнет уступил своё место саксофону (за исключением ансамблей-диксилендов, играющих джаз в традиционной манере). Среди выдающихся джазовых кларнетистов ― Сидней Беше (1890—1959), Джонни Доддс (1892—1940), Джимми Нун (1895—1944), Пи Уи Расселл (1906―1969), Барни Бигард (1906—1980), Арти Шоу (1910—2004), Вуди Херман (1913—1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых известных музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909―1986), который помимо джаза с успехом исполнял и классические сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.

В современном джазе иногда используется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928—1964), среди современных музыкантов следует назвать Джона Сермана (р. 1944), чьим основным инструментом тоже является саксофон.

Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы классической музыки, использовавшие элементы джаза в своих сочинениях: знаменитая «Голубая рапсодия» (Rhapsody in Blue) Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета (с характерным глиссандо), написанного в традициях джаза того времени. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» (Strike Up The Band), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы использованы в «Эбони-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.

Народная музыка

Кларнет используется в региональной и народной музыке — в испанской Кантабрии (обычно используют малый кларнет, называемый «pito», сопровождаемый малым барабаном — «tambor»), французской Бретани и других. В Бразилии этот инструмент сопровождает (вместе с другими инструментами) народные танцевальные представления и участвует в городских ансамблях популярной музыки — «шоро», в Швеции может заменять на свадьбах скрипку. Кларнет — один из главных инструментов еврейского клезмера, где используются самые разнообразные типы техники, основанные на разных положениях губ, четвертитоновых интервалах, восходящих и нисходящих глиссандо и др. Среди известных кларнетистов этого жанра — Нафтуле Брандвейн, Гиора Фейдман, Давид Кракауэр, Герман Гольденштейн.

В народной музыке Болгарии, Румынии и Греции кларнет также находит широкое применение. Он часто звучит на свадьбах, деревенских праздниках, а также на «современных» концертах с участием народных инструментов. Как правило, балканские кларнетисты используют открытые мундштуки и лёгкие трости, таким образом получая специфическое звучание: крупное вибрато, многочисленные «украшения» и др. Одним из известных балканских фольклорных кларнетистов является болгарин Иво Папазов.

В XX веке кларнет стал одним из главных инструментов в турецкой музыке, нередко используясь вместо зурны. Турецкие кларнеты длиннее обычных (они звучат в строе G, транспонируя на кварту вниз) и часто изготовляются из металла, что придаёт их звучанию особый колорит. Популяризации кларнета в Турции способствовал Шюкрю Тунар (1907―1962), а среди современных музыкантов наиболее известен Мустафа Кандирали.

Огромную роль кларнет играет в народной и популярной музыке Армении и Азербайджана. Почти все армянские музыканты отдают предпочтение кларнету немецкой системы. На нём играется большинство сольных партий.

Кларнет в России

Ранний период

Появление кларнета в России относится к середине XVIII века. Первыми кларнетистами были немецкие и чешские музыканты, приглашённые на службу в императорскую капеллу: Кристоф Ланкаммер, Карл Компаньон, Йозеф Гримм (1750—1831), Георг Бруннер (1750—1826), Карл Манштейн. С 1764 года кларнетистом в придворном оркестре был первый русский кларнетист Фёдор Ладунка. В 1779, 1780 и 1781 в России гастролировал выдающийся немецкий кларнетист-виртуоз Иоганн Йозеф Бер, а с 1784 занимал пост камер-музыканта при российском дворе[65].

На рубеже XVIII—XIX веков с гастролями в Россию приезжали крупнейшие европейские кларнетисты — австриец Антон Штадлер (1794)[66], швед Бернхард Хенрик Круселль (1801)[67], позднее — португалец Жозе Авелину Канонжия (1819)[68], немец Генрих Йозеф Берман (1822, 1823, 1832)[69], бельгиецАрнольд Йозеф Блез (1842 и 1847)[70]. Среди русских кларнетистов этого периода следует отметить солиста Императорского театрального оркестра в Москве П. И. Титова (1796—1860), активно концертировавшего до середины XIX века, и петербуржца Михаила Тушинского (1817—1852).

Вторая половина XIX века — 1917 год

Во второй половине XIX столетия развитие музыкального искусства в России настоятельно требовало такой постановки обучения музыке, которая соответствовала бы запросам времени и позволяла готовить образованных композиторов, певцов и оркестровых исполнителей. Эти задачи были призваны решать Санкт-Петербургская (1862) и Московская (1866) консерватории, а также музыкальные училища Императорского русского музыкального общества.

Первыми профессорами Петербургской консерватории по классу кларнета были итальянецЭрнесто Каваллини (1807—1874; профессор с 1862 по 1868 год) и Карл Христианович Нидман (1823—1901), по происхождению немец, артист оркестров Российских Императорских театров, преподаватель оркестровых классов придворной Певческой капеллы. С 1897 года в Консерватории работал выдающийся кларнетист Василий Фёдорович (Вильгельм Фридрих) Бреккер.

В Московской консерватории первым преподавателем игры на кларнете с 1867 по 1872 год был Вольдемар Гут (1815—1872), солист оркестра Большого театра. После его кончины на должность профессора был приглашён один из виднейших исполнителей и педагогов того времени, Карл Францевич Циммерман (1818—1891), также игравший в оркестре Большого театра. Ученик К. Бермана, Циммерман был очень образованным человеком и блестящим музыкантом. Под его руководством консерваторию закончили пять кларнетистов: А. А. Орлов-Соколовский, Н. Н. Лакиер, И. В. Преображенский, И. Л. Дышман и С. В. Розанов[71].

Йозеф Фридрих (1853—1916), воспитанник Пражской консерватории и солист европейских оперных театров, преподавал в Московской консерватории с 1891 по 1916. Будучи невероятно загруженным работой (он играл в оркестре Большого театра и многих симфонических коллективах), Фридрих часто не мог уделять много внимания преподавательской деятельности. Среди его учеников — С. Бейлезон и Ф. О. Николаевский[72].

XX век

После Октябрьской социалистической революции перед Московской консерваторией были поставлены задачи по коренному перестраиванию обучения и воспитания исполнителей на духовых инструментах.

В 1916 году пост профессора по классу кларнета в Московской консерватории занял Сергей Розанов (1870—1937). Он сыграл важнейшую роль в развитии современной школы исполнительства на духовых инструментах. Розанов активно участвовал в разработке и обновлении учебных программ для студентов классов кларнета и других духовых инструментов, сам писал этюды и упражнения. В 1935 году вышла в печать его брошюра «Методика обучения игре на духовых инструментах» — первая научно-методическая работа такого плана в СССР. Ему также принадлежит «Школа игры на кларнете» (1940), многократно переиздававшаяся.

Среди учеников Розанова — солисты ведущих оркестров и будущие профессора консерватории, преподававшие позднее. В их числе А. В. Володин и А. Г. Семёнов. Их ученики ― В. А. Соколов, Л. Н. Михайлов, Р. О. Багдасарян, Б. Ф. Прорвич, В. В. Зверев и многие другие ― в свою очередь, представляют следующее поколение кларнетистов Московской консерватории.

Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (ныне Российская академия музыки), созданный в 1944 году на базе техникума, развил отдельную ветвь московской исполнительской школы. Одним из её основоположников стал А. Л. Штарк, ученик Розанова. Среди воспитанников ГМПИ ― РАМ имени Гнесиных ― И. П. Мозговенко, С. П. Бессмертнов, Г. И. Забара, И. Ф. Оленчик, В. Н. Пермяков и другие кларнетисты.

Исполнительская школа, сформировавшаяся в Петербурге-Петрограде-Ленинграде, связана с именами учеников Вильгельма Бреккера — А. В. Березина и В. И. Генслера. Каждый из них воспитал многих выдающихся музыкантов: в классе Березина учились П. Н. Суханов и В. Н. Красавин; в классе Генслера — М. М. Измайлов, В. Н. Козлов, В. П. Безрученко, Н. Н. Кирюхин[73].

С 1933 года проводились всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей. Кларнетисты впервые приняли участие во втором конкурсе в 1935 году (первое место поделили А. В. Володин и В. И. Генслер). На международной конкурсной арене советские и российские кларнетисты успешно выступают с 1947 года.

Примечания

  1. 12Анисимов, 1979, с. 267.
  2. ↑Рогаль-Левицкий Д.Р. Кларнет // Современный оркестр. Том 1. — М.: МузГИз, 1953. — С. 338—374. — 481 с.
  3. ↑Рогаль-Левицкий, 1953, с. 339.
  4. 123Кларнет // Большая российская энциклопедия. Том 14. — М., 2009. — С. 219. — [Архивировано 25 июня 2025 года.]
  5. ↑Кларнет // Музыкальная энциклопедия. Том 2. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Стб. 824—825.
  6. ↑Chalumeau // Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome 3. — Paris, 1753. — С. 40.
  7. 12345Рыбаков К. Кларнет в перспективе времени // Музыкальные инструменты : ежеквартальный журнал. — М.: Гранд Медиа, 2004. — Осень. — С. 48—53.
  8. ↑Кларнет // Инструменты духового оркестра / Сост. Б.Т. Кожевников. — М.: Музыка, 1984. — С. 90—104. — 143 с.
  9. 123Кожевников, 1984, с. 90—91.
  10. ↑Гурфинкель В.Я. Школа игры на кларнете. Часть 1 / Инспекция воен. оркестров Мин. обороны СССР. Под ред. Б.А. Дикова. — М., 1954. — С. 25. — 408 с.
  11. ↑Черных А.В. Кларнет // Советское духовое инструментальное искусство. Справочник. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 86—90. — 320 с.
  12. 12Модр А. Кларнет // Музыкальные инструменты = Modr A. Hudební nástroje / Перевод с чешского Л.А. Александровой с третьего издания 1954 года. — М.: МузГИз, 1959. — С. 102—106. — 267 с.
  13. ↑Кларнет // Музыкальный словарь : в 3 т. / сост. Х. Риман; доп. русским отделом при сотруд. П. Веймарна и др.; пер. и все доп. под ред. Ю. Д. Энгеля. — пер. с 5-го нем. изд. — Москва—Лейпциг : изд. Б. П. Юргенсона, 1904.
  14. ↑Clarino // Музыкальный словарь : в 3 т. / сост. Х. Риман; доп. русским отделом при сотруд. П. Веймарна и др.; пер. и все доп. под ред. Ю. Д. Энгеля. — пер. с 5-го нем. изд. — Москва—Лейпциг : изд. Б. П. Юргенсона, 1904.
  15. ↑Clarinette // Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome 3. — Paris, 1753. — С. 505.
  16. ↑Диков Б.А. Методика обучения игре на кларнете. — М.: Музыка, 2014. — 192 с.
  17. ↑Диков, 2014, с. 12—14.
  18. ↑Карс А. История оркестровки / Пер. с англ. — М.: Музыка, 1989. — С. 146. — 304 с.
  19. ↑Рогаль-Левицкий, 1953, с. 340.
  20. ↑Модр, 1959, с. 102.
  21. ↑Диков Б.А. Школа игры на кларнете системы Т. Бёма. — М.: Советский композитор, 1975. — 180 с.
  22. ↑Диков, 1975, От автора.
  23. ↑Кожевников, 1984, с. 97—98.
  24. ↑Розанов С.В. Школа игры на кларнете. Часть первая / Ред. и авт. предисл. В.В. Петров. — изд. 10-е. — М.: Музыка, 1996. — 133 с.
  25. ↑Розанов, 1996, с. 4.
  26. ↑Чулаки, 1972, с. 88.
  27. ↑Модр, 1959, с. 104.
  28. ↑Кожевников, 1984, с. 98.
  29. ↑Joe Wolfe. Open vs Closed pipes (Flutes vs Clarinets). The University of New South Wales (UNSW). Sydney, Australia. Дата обращения: 4 декабря 2025. Архивировано 14 сентября 2009 года.
  30. 123Чулаки, 1972, с. 70—72.
  31. ↑Диков, 1975, с. 8—10.
  32. ↑Кожевников, 1984, с. 93—94.
  33. 123Губарев И.В. Кларнет // Духовой оркестр. — М.: Советский композитор, 1963. — С. 51—54. — 75 с.
  34. ↑Мальтер Л.И. Таблицы по инструментоведению. — М.: Музыка, 1966. — С. 14. — 96 с.
  35. 12Чулаки М.И. Кларнет // Инструменты симфонического оркестра. — М.: Музыка, 1972. — С. 88—93, 70—72. — 177 с.
  36. 123Кожевников, 1984, с. 97.
  37. ↑Рогаль-Левицкий, 1953, с. 360—361.
  38. 12Анисимов Б.И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. — Л.: Музыка, 1979. — С. 113—114, 108—109. — 272 с.
  39. ↑Готлиб М, Зудин Н. Пособие по инструментовке для руководителей самодеятельных духовых оркестров. — М.: МузГИз, 1961. — С. 4. — 128 с.
  40. ↑Киянов Б.П., Воскресенский С.И. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. — М.—Л.: Музыка, 1966. — С. 7, 41—42. — 220 с.
  41. ↑Кожевников, 1984, с. 92.
  42. ↑Albert R. Rice. The Baroque Clarinet. — Oxford: Clarendon Press, 1992. — С. 79. — ISBN 0195169549.
  43. ↑Albert R. Rice. The Baroque Clarinet. — Oxford: Clarendon Press, 1992. — С. 81. — ISBN 0195169549.
  44. ↑Albert R. Rice. The Baroque Clarinet. — Oxford: Clarendon Press, 1992. — С. 97. — ISBN 0195169549.
  45. ↑Weston, Pamela. Clarinet Virtuosi of the Past. — London, 1971
  46. ↑Артемьев С. Е. Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века: от Мольтера к Моцарту. ― Нижний Новгород, 2007
  47. ↑Albert R. Rice. The Clarinet in the Classical Period. — Oxford University Press, 2003. — С. 150.
  48. ↑Albert R. Rice. The Clarinet in the Classical Period. — Oxford University Press, 2003. — С. 149.
  49. 123The Clarinetist-Composers of Nineteenth-Century Italy: An Examination of Style, Repertoire and PedagogyАрхивировано 14 марта 2013 года. (англ.)
  50. ↑Полное собрание сочинений Моцарта, том VIII. Дата обращения: 25 июня 2009. Архивировано 18 марта 2019 года.
  51. ↑Comparing Published Editions of Mozart’s Clarinet Concerto, K. 622Архивная копия от 13 декабря 2010 на Wayback Machine (англ.)
  52. ↑Eric Simon. Weber’s Clarinet Compositions. Дата обращения: 13 июня 2010. Архивировано 13 декабря 2010 года.
  53. ↑David Lindsey Clark. Appraisals of original wind music: a survey and guide. — Greenwood Publishing Group, 1999. — С. 175. — ISBN 0-313-30906-X.
  54. ↑Полное собрание сочинений Вебера (нем.)
  55. ↑Архивная копия от 25 ноября 2015 на Wayback Machine Rossini Bassoon concertos [RH]: Classical CD Reviews- Dec 2002 MusicWeb(UK)
  56. ↑George Toenes. Richard MühlfeldАрхивировано 3 октября 2009 года.
  57. ↑David Lindsey Clark. Appraisals of original wind music: a survey and guide. — Greenwood Publishing Group, 1999. — С. 195. — ISBN 0-313-30906-X.
  58. ↑Guy Dangain. Debussy et la Rhapsodie pour clarinetteАрхивная копия от 27 ноября 2008 на Wayback Machine (фр.)
  59. ↑Jean Gallois. Charles-Camille Saint-Saëns. — Editions Mardaga, 2004. — С. 368. — ISBN 9782870098516.
  60. ↑Stan Stanford. Clarinet Recordings (Historic) // Frank W. Hoffmann Encyclopedia of recorded sound. — CRC Press, 2004. — Т. 1. — С. 190. — ISBN 9780415938358.
  61. 123UNM Department of Music :: Department Areas :: Brass Percussion Woodwind :: Woodwind :: Clarinet :: RepertoireАрхивная копия от 14 октября 2007 на Wayback Machine
  62. ↑Clarinette. Catalogue thématique. ― Alphonse Leduc, Paris
  63. ↑Colin James Lawson. Mozart, clarinet concerto. — Cambridge University Press, 1996. — С. 91. — ISBN 9780521479295.
  64. ↑Alan Hacker (Conductor, Clarinet) — Short Biography. Дата обращения: 26 июня 2010. Архивировано 10 февраля 2010 года.
  65. ↑Маслов Р. А. The History of Russian Clarinet Perfomance (англ.). Дата обращения: 9 января 2011. Архивировано 18 августа 2011 года.
  66. ↑Бухаркин П. Е. Три века Санкт-Петербурга: энциклопедия в трёх томах. — СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001. — С. 540. — ISBN 9785846500525.
  67. ↑Pamela Weston. Clarinet Virtuosi of the Past. — Hale, 1971. — С. 70. — ISBN 9780709124429.
  68. ↑Pamela Weston. More clarinet virtuosi of the past. — Fentone Music Limited, 1982. — С. 66―67. — 392 с. — ISBN 9780950625911.
  69. ↑Francois-Joseph Fetis. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique. — Libr. de Firmin Didot freres, fils et Cie, 1860. — С. 216.
  70. ↑Стасов В. В. Статьи о музыке. — Москва: Музыка, 1974. — С. 401.
  71. ↑Алфавитный список лиц, окончивших курс в Московской консерватории по 1891 включительно (недоступная ссылка)
  72. ↑Igor Shakhman. An overview of the development of clarinet performance in the Moscow Conservatory: with a discussion of exemplary players // The Clarinet. Volume 31. — International Clarinet Society, Idaho State University. Dept. of Music, 2003. — С. 75.
  73. ↑История исполнительства на духовых инструментах. Программа для музыкальных училищ. Дата обращения: 21 августа 2010. Архивировано 16 сентября 2014 года.

Литература

  • Благодатов Г.И. Кларнет. — М.: Музыка, 1965. — 59 с.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Кларнет&oldid=152828078
Кларнет
Кларнет французской системы
Кларнет французской системы
Пример звучания
Хроматическая гамма
Диапазон
(и строй)
\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} {\time 2/1 d1 \glissando f''' }

Диапазон реального звучания кларнета in B (в строе си-бемоль). Нотируется на тон выше[1]
КлассификацияДеревянный духовой инструмент с одинарной тростью
Родственные инструментыШалюмо, Саксофон (по схожести мундштука)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе